改變就那樣悄悄發(fā)生著

　　透過電視理解中國

　　張慧瑜

　　上世紀80年代以來，電視取代廣播、電影，成為最大眾化的媒介形式。1983年，政府開始“四級辦電視”，有一級行政機關(guān)，就有一級電視臺，電視這一上世紀80年代的新媒體成為黨和國家的新喉舌。盡管近些年隨著移動互聯(lián)網(wǎng)的興起，電視在傳播影響力上有所衰落，但毋庸置疑的是，從上世紀80年代到新世紀的頭10年是電視媒體的“黃金三十年”，透過電視可以看出中國社會的變遷。

　　電視是一種與家庭空間密切相關(guān)的媒介，在西方也是二戰(zhàn)之后隨著中產(chǎn)階層的崛起和住宅郊區(qū)化，電視才走進千家萬戶，取代了西方家庭客廳里的壁爐，占據(jù)最重要的位置。上世紀50年代，中國向蘇聯(lián)學習電視制造和播放技術(shù)，1958年北京電視臺成立，成為中國第一家電視臺，也是中央電視臺的前身，到今年正好60年。電視成為大眾媒介后，具有兩面性：一方面被認為是教育民眾、傳播新知的高科技，是可以影像長距離傳輸?shù)摹半娮忧Ю镅邸保涣硪环矫嬗质菉蕵贰⒙楸源蟊姷南茨X工具，是“娛樂至死”的罪魁禍首。電視在中國的真正普及是改革開放以后，伴隨著家庭聯(lián)產(chǎn)承包責任制、家庭從單位集體中脫離出來的社會過程。

　　上世紀80年代的電視不只是被作為官方媒體，成為最具公信力和權(quán)威感的主流媒體，更重要的是，當時的電視文化充當著從革命文化向大眾文化轉(zhuǎn)型的職能。美國、日本等國家以及我國香港、臺灣地區(qū)的電視劇、流行音樂通過電視在內(nèi)地流傳，使金庸的武俠劇、瓊瑤的言情劇、美國的警匪劇都成為大眾喜愛的文藝形式。相比過于政治化、強調(diào)“集體倫理”的革命文藝，大眾文化帶有個人主義、商品化、消費化和城市文化的特色。

　　與此同時，內(nèi)地也開始自己生產(chǎn)適合電視播出的大眾文化，如《西游記》(1986年)、《紅樓夢》(1987年)等四大名著開始改編成電視劇。這些電視劇現(xiàn)在看起來依然是精良之作，不僅劇作改編忠實于原著或者說創(chuàng)造性地用電視這種新媒介展現(xiàn)了古典文學的精神，而且演員的表演也非常精湛、符合人物特點。這既與當時的制作團隊保持樸實的“工匠精神”有關(guān)，也與計劃經(jīng)濟體制下的文化管理方式有關(guān)，是前商業(yè)化、前明星化時代的藝術(shù)產(chǎn)品。

　　上世紀80、90年代之交，以王朔為代表的內(nèi)地作家扮演著文化商人的角色，積極參與到影視劇等大眾文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)之中，王朔、魏人、莫言、海巖、蘇童、劉恒、劉震云、馬未都等人組成了“海馬影視創(chuàng)作中心”(1988年)，專門出售劇本，如電視劇《渴望》(1990年)、《編輯部的故事》(1991年)、《愛你沒商量》(1992年)、《皇城根兒》(1992年)等都和這個群體的創(chuàng)作有關(guān)。王朔在一篇談大眾文化的文章中談起他們創(chuàng)作《渴望》的過程，才體會到電視劇是一種高度類型化、模式化的生產(chǎn)，這與個人化的作家寫作非常不同，是一種“工業(yè)化組織和工業(yè)化生產(chǎn)”，這正是大眾文化的典型特征。

　　1983年中央電視臺在除夕之夜播出了《春節(jié)聯(lián)歡晚會》，這檔節(jié)目不僅開創(chuàng)了電視大眾晚會的形式，而且讓通俗文化登堂入室，成為主流文化的有機組成部分，“春晚”是一種典型的電視媒介、傳統(tǒng)民俗、大眾文化巧妙結(jié)合、并獲得廣泛認同的主旋律作品，在塑造中華民族身份、主流價值觀等方面發(fā)揮著重要作用。

　　上世紀90年代鄧小平“南巡”講話之后，中國推進市場化改革，人們把體制外想象為自由的、獨立的、民間的空間，而很少關(guān)注這種體制外的空間恰好是體制所強力推動和塑造的。比如1993 年，中央電視臺在節(jié)目形態(tài)和管理方式上進行改革，推出了早間電視節(jié)目《東方時空》，創(chuàng)造了一種新的電視節(jié)目、電視新聞的形態(tài)，被作為那個時代文化改革的標志。《東方時空》最開始由四個子欄目《東方之子》《金曲榜》《生活空間》和《焦點時刻》組成，其中《東方之子》改變了以勞模、英模作為榜樣的敘述邏輯，把各行各業(yè)的精英人士、成功人士作為模范；《金曲榜》推廣的是流行文化和音樂MTV，一批內(nèi)地音樂偶像、明星興起；《生活空間》是用紀實的、拒絕干預的影像風格把普通人、老百姓作為電視熒屏展現(xiàn)的對象，那句“講述老百姓自己的故事”深入人心；《焦點時刻》則是用電視來進行新聞監(jiān)督，反映社會問題的功能。后來，在《東方時空》的基礎(chǔ)上形成了央視的新聞評論部，隨后又衍生出《焦點訪談》《新聞?wù){(diào)查》《實話實說》《面對面》等一系列電視節(jié)目。而《東方時空》在管理方式上使用合同制、雇傭了大量非事業(yè)編制的員工，發(fā)掘、發(fā)現(xiàn)了一批有才華、有理想的電視人，尤其是《東方時空》把主持人從播音員、報幕員推向前臺，成為節(jié)目的主角，甚或扮演著媒體公知的角色，如白巖松、水均益、敬一丹、崔永元、柴靜等。可以說，《東方時空》既實現(xiàn)了電視話語的平民化，又形成了一種整合體制內(nèi)、外優(yōu)勢資源的管理模式。

　　上世紀90年代末期，電視劇在電視媒體中扮演著越來越重要的位置，成為反映時代心聲、觀察主流社會心態(tài)的文化媒介。1997年第五代導演胡玫拍攝了《雍正王朝》，用英雄史觀取代人民史觀，從帝王的角度重新敘述歷史。新世紀初，新革命歷史劇比較火，如《激情燃燒的歲月》(2001年)、《歷史的天空》(2004年)、《亮劍》(2005年)等紅色革命歷史劇受到觀眾追捧，也開創(chuàng)了主旋律影視劇的新模式。這些“泥腿子將軍”攜帶著紅色文化的記憶，體現(xiàn)了革命話語、精英史觀與國家立場的融合。而此后流行的諜戰(zhàn)劇如《暗算》(2006年)、《潛伏》(2009年)等地下工作者故事則結(jié)合了職場倫理劇的內(nèi)核，辦公室政治、權(quán)力斗爭而成為大眾文化的賣點。

　　這些諜戰(zhàn)劇與同時期的青春劇《士兵突擊》(2006年)、后宮劇《后宮·甄嬛傳》(2011年)等展現(xiàn)的都是一種職場等級文化，只是不同的時代會呈現(xiàn)出不同的職場邏輯。如果說2006年人們認同于又傻又天真的許三多可以實現(xiàn)成功的夢想，那么2011年以來就只有心狠手辣的“腹黑女”才能在后宮的“牢籠”中活下來。這些劇作反映了高度科層化的現(xiàn)實面前，小資、中產(chǎn)對逆襲的欲望與焦慮。

　　2015年古裝歷史劇《瑯琊榜》開播，這部劇調(diào)整了宮斗劇的模式，從那種“饑餓游戲”般的后宮，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粓霾粨袷侄蔚膹统鹦袆印＝衲晔罴贌岵サ摹堆屿ヂ浴芬彩侨绱耍涵嬬筮M宮的目的先是為姐姐復仇、后是為先皇后伸冤昭雪。也就是說，關(guān)于政治的想象有兩種：一種是大眾文化中常見的去政治化的厚黑學、腹黑術(shù)，所有的政治力量都是一場“權(quán)力的游戲”；第二種是出現(xiàn)了一種好的政治，來反抗、清理邪惡力量，恢復正常的政治秩序，如《人民的名義》所表現(xiàn)的反腐斗爭。

　　近些年，移動互聯(lián)網(wǎng)平臺取代了固定在墻壁上的電視熒幕，成為人們隨時隨地觀看影視劇、了解新聞的新窗口，這動搖了電視制作和播出的基本模式，也使得很多電視人轉(zhuǎn)型到新媒體行業(yè)。如果說這種技術(shù)、媒介的更迭是一種時代潮流的常態(tài)，那么去中心化的、具有社交功能的“小屏幕”如何像電視熒幕那樣成為一種公共文化產(chǎn)品還有待觀察，也有待于這個時代的媒體人給出新的答案。

【糾錯】

責任編輯： 張樵蘇